QUESTIONS DE CINÉMA – par Frédéric Mercier


LA SUPPLICATION - DES MOTS DANS LA NATURE


E n guise d'épilogue à son ouvrage, La Supplication chroniques du monde après l'apocalypse, l'écrivain russe dissidente, aujourd'hui biélorusse, Svetlana Alexievitch a placé cette citation tirée d'un article du journal anarchiste N'abat, paru en 1996 : « Une agence de voyages de Kiev propose des voyages à Tchernobyl et une tournée au cœur des villages morts… Naturellement, pour de l'argent. Visitez La Mecque du nucléaire… » . Cet article a été édité un an avant la parution d'un livre que l'écrivain a mis dix ans à écrire, au fil de près de cinq cent entretiens réalisés avec des rescapés de Tchernobyl. En plaçant à la toute fin de son recueil cette information sur l'émergence d'un tourisme macabre, d'un genre nouveau, à l'intérieur d'une zone sinistrée, Alexievitch a-t-elle simplement voulu faire preuve d'une ironie tragique et s'amuser de l'opportunisme des tours operateurs ? Ou alors a-t-elle cerné quelque-chose de plus grave, plus profond, au cœur même de son projet esthétique : la spectacularisation de l'évènement et la mystification sinistre qui entoure depuis toujours Tchernobyl. Ce refus de la chose spectaculaire est au cœur du projet de son ouvrage comme au cœur de celui - cinématographique - du réalisateur luxembourgeois Pol Cruchten


MISE EN PERSPECTIVE : UN LIVRE D’HISTORIEN


D epuis l’annonce de la surchauffe puis de l’explosion du réacteur n°4 de la centrale de Tchernobyl, le 26 avril 1986, informations et désinformation se sont mélangées au point de rendre impossible toute tentative pour distinguer ce qui s’est réellement passé et tout ce qui a été fantasmé à ce moment précis et au cours des jours et des années qui ont suivi. Quelle charges exactement ont été expulsées dans l’air ? Qui est responsable ? Y en a-t-il seulement ? Les habitants ont-ils été correctement évacués ? L’état a-t-il ou non caché des éléments ? Qui sont ces nouveaux héros nationaux que l’on a appelés les liquidateurs et qui étaient en charge de nettoyer les conséquences de la catastrophe ? Qui sont les survivants de Tchernobyl ? Quelles sont les conséquences écologiques à long terme ? Et pour combien de temps encore ? Mais surtout qui sont réellement les hommes et les femmes de Tchernobyl ? Comment ont-ils vécu et vivent-ils depuis ? En recueillant patiemment la parole, le témoignage, les confessions, les confidences des rescapés, des acteurs, des responsables comme des victimes qui ont accepté de parler, Aleksievitch a eu à cœur de proposer un travail avant tout d’historien, sans œillère, sans jugements et surtout dénué de tout partis pris idéologique. Elle a cherché à rendre compte de la parole humaine des témoins divers rencontrés ici et là : liquidateurs, militaires, haut fonctionnaires, simples habitants d’un village voisin de la centrale, victimes collatérales, enfants de Tchernobyl. Mais peut-être aussi de faire entendre les « âmes » des habitants de cette région jadis très peuplée, située à la frontière de l’Ukraine et de la Biélorussie. Et ainsi, mieux cerner l’étendue du problème universel inédit, sans précédent dans l’histoire, de Tchernobyl.


REFUS D'ADAPTATION


Monologues intérieurs

L a première erreur serait d'aborder le film de Pol Cruchten comme une adaptation, au sens traditionnel. D'abord le livre n'est ni un récit stricto sensu, ni un roman, ni même un simple recueil de témoignages. Il appartient à un genre hybride : bréviaire de paroles, mise en forme des différentes voix, réécriture de certaines quand d'autres sont laissées au plus près de la parole pour mieux rendre compte de la musicalité des voix singulières. Témoignages entrecoupés au début du livre par le monologue d'Alexievitch elle-même qui s'interroge et questionne le lecteur sur le fait historique, inédit de Tchernobyl. Le livre débute et s'achève par les monologues de deux voix solitaires de femmes amoureuses, narrant les circonstances de la mort de leur époux. Pour Pol Cruchten, il s'agissait en premier lieu de ne pas trahir la démarche, le texte, les mots de l'écrivain et des témoins. A aucun moment, les voix n'ont donc été mises en forme à la manière de dialogues pour constituer une quelconque dramaturgie, au sens traditionnel.
Chaque témoignage apparaît donc à première vue sous sa forme initiale : celle de monologue tel qu'écrit ou retranscrit par Alexievitch. Pour ce faire, Cruchten a opté pour une utilisation « intérieure » plutôt que « off » des paroles. Impossible de parler d'utilisations extra diégétiques de la parole dans la mesure où le partis pris d'un tel film, sans dramaturgie classique, ne permet pas de distinguer une quelconque diégése. On contemple à diverses reprises le visage d'un comédien censé incarner le protagoniste dont on entend la voix intérieure. Dans ce contexte, en apposant des paroles sur des visages souvent filmées en portrait, les monologues du livre prennent, à l'écran, valeurs de pensées intérieures ou de monologues mentaux. D'ailleurs, si on entend à deux reprises un médecin et une amie parler en off à la femme amoureuse qui raconte son histoire, il ne s'agit en aucun cas d'un dialogue dramatique. Ce sont plutôt des voix neutres, intérieures qui résonnent comme des réminiscences, des souvenirs lointains égarés dans la mémoire de la jeune femme. Elle se souvient donc d'un médecin lui affirmant que son mari n'est plus un homme. Intelligemment, Cruchten ne filme pas le visage de ce médecin ou de cette amie : il cadre seulement le haut des cuisses et le torse du scientifique, habillé d'une blouse blanche. Ce cadrage dramatique, sans visages et cette attention porté au costume du médecin, renforcent de façon cinématographique le caractère autoritaire du scientifique et la puissance du pouvoir symbolique accordé à la parole.
Une dramaturgie hybride
Si Pol Cruchten refuse de donner une dramaturgie classique, traditionnelle, émotionnelle à un livre qui n'en possède aucune, il a néanmoins dû procéder à de nombreux changements, dès la phase d'écriture du film. En premier lieu, il a choisi de sélectionner dans l'ouvrage différents monologues, différentes voix. Le livre est constitué de nombreux témoignages. Pol Cruchten en a conservé moins de la moitié, une quinzaine. Il a pour autant prélevé des voix exprimant des points de vue tous très différents et lui permettant, comme dans le livre, d'obtenir une vision moins globale qu'élargie de la catastrophe de Tchernobyl. Même s'il délaisse de nombreuses voix du livre, il a pris à cœur de ne pas trahir le projet d'Aleksievitch en conservant les témoignages d'hommes et de femmes venus d'horizons divers et variés : récit de deux femmes amoureuses ayant perdu leur époux. Récits de deux hauts fonctionnaires, de plusieurs enfants, d'un vieil homme, d'un militaire, d'une femme-médecin, d'une jeune fille, d'un liquidateur, d'un journaliste, d'un cadreur de cinéma. Cruchten s'est permis également d'élaguer les témoignages, de ne pas les retranscrire entièrement quand il le jugeait nécessaire. Par contre, chacune des phrases entendues a été exactement écrite de cette façon par Aleksievitch. Le cinéaste opère ainsi un véritable travail de scénariste tout en ne trahissant amais l'esprit et l'écriture de sa source. S'il y a adaptation ici, c'est dans la manière dont le cinéaste s'octroie par les moyens écriture les outils strictement cinématographiques qui lui permettent de donner un cadre adéquat au texte d'Aleksievitch.
Le plus ample travail scénaristique consiste néanmoins à faire intervenir à plusieurs reprises la voix de la femme amoureuse dont l'époux est décédé des suites de la catastrophe. Dans le livre d'Aleksievitch, ce témoignage est placé à la toute fin. Il achève La supplication sur des mots doux d'amour éternel et la possibilité de survivre et de se reconstruire grâce à son fils. Dans le film, ce long texte est parfaitement retranscrit. Mais le récit est découpé en de nombreux moments épars, telle une scansion, véritable rythme narratif et fil rouge. On peut également interpréter cette scansion à la manière d'une longue vague, remous incessants d'un écho de voix humaine charriant à travers l'histoire la lumière d'un amour absolu. Il est d'une certaine façon le seul véritable épisode du film. Et l'unique centre d'une oeuvre qui pourtant semble n'en posséder aucune.
De l'âme à l'écran : faire jouer des voix
Dans le livre, la plupart des témoignages sont signés. Aleksievitch inscrit le nom du témoin sur la page (à l'exception de ceux qui n'ont pas souhaité le donner). Dans le film, on ne connait aucun de ces noms. Chaque visage est anonyme. Ils ne sont pas non plus indiqués dans le générique final. Cruchten choisit au contraire de les désigner par leur seule fonction : le militaire, le cadreur etc… Ce travail d'indifférenciation est au cœur du projet de Pol Cruchten : filmer des âmes plutôt que des personnages.
Néanmoins, le cinéaste donne à chacune de ces voix le timbre et le visage de différents comédiens, tels Dinara Droukarova dans le rôle de l'épouse amoureuse. Entre documentaire et fiction, cette façon d'employer des acteurs professionnels et non professionnels n'est certainement pas une coquetterie ou un vain formalisme. Mais plutôt une distanciation juste et honnête avec la source littéraire. Si Cruchten avait donné les mots recueillis par Aleksievitch a des badauds, il aurait triché avec la vérité. Il aurait fait croire que les visages que nous regardions avaient bel et bien prononcé des mots qui ne sont pas les leurs. Il aurait mis dans la bouche de ses témoins les mots des autres. En les confiant à des acteurs dont le métier consiste à jouer des rôles qui ne sont pas les leurs (et de savoir lire un texte), Cruchten réussit à incarner à l'écran l'âme de chacune de ces voix..


REFUS DU SPECTACLE - UNE AUTRE ESTHETIQUE DE LA CATASTROPHE


C ette écriture rigoureuse du scénario s'accompagne d'une recherche esthétique, d'une véritable direction artistique. Cruchten est d'ailleurs parvenu sur les lieux de la catastrophe, entre l'Ukraine et la Biélorussie, avec un plan de travail précis, des cadrages tatillons. Aucune scène, aucun plan du film n'a été improvisé. Le cinéaste connaissait exactement les lieux qu'il voulait filmer : maisons abandonnés du village de Pripiat, nouveau sarcophage mobile et en construction de la centrale, parc forain de la zone, anciennes salles de classe, lotissements délabrés, masques à gaz. Le travail préparatoire et formel a été également accompagné de longues lectures. Pour réaliser La supplication, Pol Cruchten a lu et relu Dostoïevski et surtout de nombreuses nouvelles de Tchekhov. Il a également revu les sept films réalisés par Tarkovski, sans jamais chercher à l'imiter. Pour autant, l'esthétique tarkovskienne, si emprunte de spiritualité et d'immanence, n'est certainement pas la principale influence de son travail. Et d'ailleurs comme le dit Cruchten lui-même : « On ne peut imiter Tarkovski. Le résultat ne peut être que merdique. ».
Au contact de ces classiques, à la manière de Svetlana Alexievitch, Cruchten a cherché à appréhender à l'écran l'âme et notamment, l'âme russe. La Supplication n'est en aucun cas un simple documentaire didactique (chronologique et édifiant) sur la catastrophe de Tchernobyl, ni un strict reportage « in situ », enregistré dans la zone. C'est avant tout un film de cinéma sur des âmes. Un film sur des êtres bien vivants. Pol Cruchten n'a donc pas eu besoin de modifier un texte qui se suffit à lui-même mais de lui trouver et de lui donner un cadre cinématogaphique adéquat. Cruchten a inventé une forme, un langage cinématographique pour faire entendre au mieux le texte. Dans cette perspective d'un cinéma au service d'un texte, et de son énonciation, le film peut être rapproché des travaux de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet.
Faire entendre le texte (les Straub)
Dans les nombreux films des Straub, l'attention a toujours été portée à l'énonciation du texte, à la meilleure façon de faire entendre les mots. Les Straub ont souvent pris le temps de faire répéter leurs comédiens pour leur donner un phrasé détaché, anti naturel. Un seul point de vue, un cadrage strict, modulé seulement par des changements de focale, permet d'atteindre au cœur même de la langue comme à une forme de distanciation brechtienne idéale.
Cruchten a également à cœur de faire entendre le texte qu'il aime amoureusement de Svetlana Aleksievitch. Le texte n'a pas besoin d'être illustré par des images qui répèteraient ce qui vient d'être dit. Il s'agit surtout de recourir par le hors champs nécessaire et incessant, à l'immontrable. Ethique d'un cinéaste qui ne peut retranscrire l'infilmable et rendre spectaculaire ou esthétique un authentique drame humain. Il s'agit donc d'offrir un cadre, un écrin au texte, aux témoignages des survivants.
Les cadrages préparés très en amont du tournage sont aussi rigoureux que ceux des Straub : nombreux plans fixes, parfois photographiques sur ou dans les décombres de la catastrophe. Nombreux plans en portrait des différents témoins. Cadrage éminemment pictural qui inscrit à même l'évènement la silhouette, le corps, le visage des hommes et des femmes de Tchernobyl. Les mots et les corps sont inscrits dans les lieux de Tchernobyl. Chaque plan accompagne le récit d'une voix, parfois de façon très concrète, parfois plus symbolique. Parfois, il parvient à se situer entre les deux comme lorsqu'un enfant raconte la manière dont l'une de ses camarades s'est pendue en classe. Cruchten cadre alors une corde de potence au milieu d'une salle de cours. Le procédé est à la fois littérale et symbolique. Il suffit qu'une voix énonce un objet pour le voir apparaître à l'écran. Tandis que d'autres plans usent d'un langage plus poétique, à la lisière du vocable et du rationnel. Tels ces plans que l'on peut interpréter librement de nombreuses façons : la pluie tombant dans des pièces délabrées, ou des toits s'effondrant autour d'une silhouette assise. Si les mots du texte permettent de se se fabriquer une interprétation de ce qui se déroule à l'écran, le sens n'en est pour autant jamais cadenassé. La Supplication chasse tout didactisme. Cruchten alterne images mentales et tangibles. Si La Supplication alterne modalités documentaires et fictionnelles, il ne cède jamais à l'un plutôt qu'à l'autre. La frontière est opaque : les images mentales paraissent avoir été enregistrées dans la mémoire. Les plans concrets comme sortis d'un monde irréel. Comme l'explique un témoin du film : la frontière entre la fiction et la réalité est devenue poreuse à Tchernobyl. Les mots et les corps se sont mués en éléments organiques de la matière cinématographique.
Cette forme, à la fois pragmatique et jaillie de l'inconscient du cinéaste, Pol Cruchten explique l'avoir trouvé en réalisant son précédent film : Never Die Young sur le destin d'un jeune garçon toxicomane. C'est au cours du tournage au Luxembourg de ce long métrage, que Cruchten a visualisé la forme dont il avait besoin pour rendre grâce au travail admirable d'Aleksievitch.
Style radieux de la catastrophe
Cette esthétique concrète et poétique s'accompagne de partis pris stylistiques radicaux. On peut par exemple, à propos de La supplication, parler d'un style radieux de la catastrophe. A la différence de la plupart des films tournés sur les lieux d'un drame universel, Pol Cruchten a choisi de filmer ses plans dans une lumière irradiante. Cruchten se refuse aux ombres expressionnistes, à une esthétique de l'horreur, à figer dans une quelconque imagerie épouvantable les ruines. Il ne recourt à aucune esthétique de la ruine en tant que lambeaux abandonnés et figés par l'histoire. Si le temps s'est bel et bien arrêté en avril 1986 (comme en témoignent ces nombreuses salles de classe vides, ces bâtiments dont il reste le mobilier d'époque), le temps ne s'est jamais figé de façon immuable. L'histoire ne s'est pas arrêtée. Cruchten ne joue pas avec l'imagerie de la ruine ou de la catastrophe. C'est le sens de cette lumière qu'il faut moins entendre comme un faisceau irradiant (au sens atomique) que comme source éternelle et abondante de vie. La vie - organique, végétale, humaine - irrigue chaque plan, chaque image dans des couleurs parfois sur saturés où l'on devine la surface délicate, profonde du numérique.
A ce titre, La Supplication est aussi l'œuvre d'un peintre du numérique où, la lumière dissimule sous ses aplats, ses ouvertures, ses ombres portées à la surface des murs, des objets éparpillés dans les villes sacrifiées. Elle irradie les natures mortes, ces nombreuses tables de repas surmontées de fruits, de fleurs, de plats, de café et de lait. Images même de la vie en communauté, images de l'abondance, du partage, de la joie et de l'échange. A la différence de l'esthétique macabre usitée dans la plupart des films catastrophes, ces villes abandonnées semblent encore habiter par le souvenir de la vie, la réminiscence d'une activité et donc d'un futur probable à construire. Malgré les propos bouleversants des témoins, malgré la rudesse de leurs expériences, La Supplication n'est jamais une complainte désespérée, dénuée d'amour et d'espérance. Au contraire, Cruchten ne cède à aucune tentation dramatique ou spectaculaire. Il s'affranchit des contraintes d'un tel lieu pour en déceler des réservoirs, des poches d'espérance et de vie.
Hymne à la nature entière (Godard et Paradjanov)
Sous un soleil d'été, la nature grouille, luit et resplendit. Elle est omniprésente. Elle est partout. Plus vivace encore que l'humain. Elle force le bitume détruit, explosé par le réacteur, selon les codes d'une certaine esthétique de la ruine. Elle s'étend au-delà d'une route abandonnée par des villageois expulsés, elle longe un sentier à l'orée d'une forêt irradiée. Elle jaillit par delà une porte, une fenêtre ouverte. Elle sature parfois le plan à la manière d'un monochrome vert. Des fourmis détalent sur une main cadrée en gros plan. Des chiens arpentent des chemins. Un cheval galope au ralenti à la façon des travaux sur la décomposition du mouvement d'Edwaerd Muybridge. L'utilisation off de sons naturels accroit cette sensation de vie incessante, omniprésente. A la manière de Godard, Cruchten travaille par le montage une utilisation insolite de bruits. Des piaillements d'oiseaux, d'insectes, d'incendies de champs viennent se superposer aux voix, comme des réminiscences mentales. La nature transcende la mort. Ses irruptions sonores soutiennent également les propos des différents témoins. Si Cruchten a voulu approcher et filmer des âmes, il a cherché également à inventer son propre cinéma tellurique. L'homme dans La Supplication est au centre d'un vaste écosystème qu'il a trahi. En cédant à l'idéologie d'un système politique (comme on entre en religion), en cédant sa confiance aveugle à la science et au Parti, l'homme a brisé, fendu, fissuré un ordre naturel cosmogonique. Images et sons donc qui viennent redoubler le propos de certains témoins qui s'étonnent qu'aucun animal n'ait été sauvé pendant l'évacuation de la zone autour de Tchernobyl. Aucun animal n'a été sauvé de la catastrophe. Le système soviétique a placé l'homme seul en son centre au mépris du règne animal et végétal.
C'est ce qu'illustrent les deux séquences d'animation du film dont l'esthétique saturée, riche en couleurs primaires (l'animation se donne à voir dans le déroulement même de son défilement d'images, à la manière des cinéastes des origines), rappellent les tableaux et les collages de Paradjanov, le génial cinéaste dissident géorgien, l'auteur des Chevaux de feu et de Sayat Nova.

CONCLUSION


De la même manière qu'il existe désormais un tourisme noir (visite de lieux mémoriels macabres tels que le village de Pripiat, mais également les camps d'extermination nazi d'Auschwitz-Birkenau en Pologne ou le Murambi Genocide Memorial au Rwanda), il existe une imagerie macabre de Tchernobyl. Une imagerie spectaculaire désormais liée de façon organique à la catastrophe. Comme l'explique l'un des témoins de La Supplication : « On a fait de Tchernobyl une usine d'horreurs, une bande-dessinée. » Pour Pol Cruchten, mettre en forme cinématographique La Supplication, c'est avant tout se refuser à cette imagerie de bande-dessinées, se refuser (avec tout le cynisme que cela comporte) à faire de Tchernobyl « le théâtre d'un drame ». Le village de Pripiat, la zone, la centrale ne sont ni des tréteaux ni des décors de cinéma. Tchernobyl n'est pas une ruine figée dans le temps non plus. La vie déborde le cadre, la nature toute s'infiltre au travers de l'image. Les mots s'incrustent dans la matière cinématographiques : mots d'amour et d'espérance qui traduisent un futur encore à construire pour les hommes et les femmes de Tchernobyl. La forme cinématographique élaborée par Pol Cruchten n'a rien de spectaculaire ou de décoratif comme celle exploitée par tous les réalisateurs de films catastrophes et désormais de jeux vidéos. Rendre grâce au texte remarquable de Svetlana Aleksievitch, c'est d'abord lui fabriquer un cadre cinématographique en ne cédant ni au spectacle émotionnel de la catastrophe (plans de monstres, de liquidateurs blessés, de chairs irradiés, d'un nature transformée), ni à une forme figée par la nécessité éthique de ne pas filmer l'immontrable. Pol Cruchten a ainsi construit son film de manière toujours hybride et véloce, animée d'un mouvement incessant : entre le drame et une certaine poésie de la lumière radieuse, entre le documentaire mental et la fiction documentée. Mais surtout en faisant se mêler comme ses pairs, - Godard, Paradjanov, les Straub - les formes les plus élémentaires du cinéma des origines et du cinéma moderne, il est parvenu à faire voir et entend re pour la première l'âme des hommes et des femmes de Tchernobyl.